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As mulheres muçulmanas invisíveis do cinema hindi

Nos últimos meses, testemunhamos mulheres muçulmanas de todas as camadas sociais fazendo suas vozes serem ouvidas, afirmando sua presença em público e definindo sua própria identidade política. Os filmes hindus, entretanto, preferem ser paternalistas e alienantes em suas representações.

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É revelador que na história dos filmes hindus, se olharmos rapidamente para trás, apenas algumas poucas e preciosas personagens mulheres muçulmanas venham à mente. Mais memoráveis ​​são os trágicos tawaifs de clássicos como Mughal-e-Azam (1960) e Pakeezah (1972), incorporando o ideal romantizado da outrora gentileza nawabi. Relegadas às margens da sociedade, suas histórias eram sobre o anseio por respeitabilidade, sempre buscado no amor de um homem e na domesticidade do casamento. A contenda pessoal das atrizes acrescentou pungência, uma vez que a atuação cinematográfica para mulheres foi estigmatizada de forma semelhante como o domínio de 'mulheres soltas'. Os anos oitenta, dando-nos o definidor de gênero Umrao Jaan (1981) e uma tarifa mais derivada como Tawaif (1985), em última análise sinalizaram o canto do cisne da cortesã.

As personagens mais memoráveis ​​das mulheres muçulmanas dos anos 60 e 70 são trágicas tawaifs de clássicos como Mughal-e-Azam (1960) e Pakeezah (1972), incorporando o ideal romantizado da outrora gentileza nawabi. (Fonte: captura de tela do Youtube)

Durante os anos oitenta, a batalha jurídica de alto nível de Shah Bano empurrou debates sobre práticas religiosas das minorias contra justiça de gênero no discurso público. Isso fez com que a 'mulher muçulmana' fosse puxada da nostalgia do passado para as realidades contemporâneas dos filmes hindus. Em Coolie (1983), a década também viu um raro herói muçulmano comum, mas o mesmo espírito desafiador não se estendeu às mulheres muçulmanas, que permaneceram mergulhadas na vitimização. Com a acusação de Nikaah (1982) contra o talaq triplo, veio uma sinalização precoce da preocupação do cinema hindi em salvar as mulheres muçulmanas de uma variedade de crises, que geralmente envolviam as tendências regressivas e violentas dos homens muçulmanos.

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Na década de 1990, em meio a uma onda de comunalismo, os filmes hindus exploraram um submundo do crime desproporcionalmente povoado por homens muçulmanos e onde as mulheres muçulmanas eram ausentes, inconseqüentes ou descartáveis. Quando eles apareceram em foco, como em Henna (1991), Bombay (1995), Mission Kashmir (2000), as tensões transfronteiriças tornaram-se uma pré-condição para sua mera presença. Se muçulmanos, eles também seriam paquistaneses, em uma clara sobreposição de religião com nacionalidade, com a Caxemira como um terceiro eixo recorrente. Mammo de Khaled Mohamed (1994), Fiza (2000) e Zubeidaa (2001) simbolizam um ponto de partida para sua representação sensível e considerada de um corte transversal de mulheres muçulmanas, e eles resumem melhor a transição dos anos noventa para as filhas.

Na década de 2000, essas representações tinham um contexto global em que o 11 de setembro foi um ponto de inflexão que fez do 'terrorista muçulmano' um pilar da cultura pop. Os homens muçulmanos tornaram-se inimigos públicos, incorporando os males do fundamentalismo islâmico, tanto reais quanto percebidos. Essas representações esmagadoramente negativas permanecem potentes no entretenimento ocidental, especialmente britânico e americano, até hoje. Aqui, as mulheres muçulmanas aparecem como co-conspiradoras implacáveis ​​ou vítimas infelizes e brutalizadas de homens muçulmanos (Homeland, Guarda-costas e Jack Ryan). Eles são nobres apenas quando ajudam os heróis americanos brancos, mas em qualquer caso, eles morrem como um dano colateral. A antropóloga Lila Abu-Lughod destacou a preocupação da mídia ocidental em 'salvar' as mulheres muçulmanas como um complexo autosserviço de salvadores brancos que contorna a implicação do estado americano em permitir regimes opressores.

A islamofobia pós-11 de setembro apenas agravou as falhas comuns existentes e o complexo do salvador exibiu sua própria linha nos filmes hindus. No alvorecer do milênio, as mulheres muçulmanas em filmes como Refugee (2000) e Gadar (2001) eram personagens menos realizadas do que alegorias pesadas sobre o trauma e a futilidade da guerra. Gadar retratou uma mulher muçulmana paquistanesa sendo salva por um valente homem sikh no contexto de distúrbios comunais pós-partição. O filme foi inundado de estereótipos, mas enquanto a bravura Sikh foi positivamente reforçada, a narrativa dos muçulmanos como traidores e instigadores de distúrbios foi gravada em pedra, para ser repetida em filmes recentes como Kalank (2019).

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Os anos 2000 também popularizaram as epopeias históricas visualmente espetaculares do cinema hindi, e elas têm sido outro habitat natural para os muçulmanos. Jodhaa Akbar (2008) viu seu imperador muçulmano de mesmo nome com lentes heróicas suaves, dando uma dignidade muda ao seu relacionamento com a rainha hindu. Levando o manto de dramas de época ostentosos para frente na década de 2010, dois filmes de Sanjay Leela Bhansali oferecem um estudo de caso na política cultural e sexual do romance inter-religioso. Em Padmaavat (2018), um imperador muçulmano é uma besta sexualmente desviante cuja atração por uma bela rainha hindu é simplesmente repulsiva. No entanto, em Bajirao Mastani (2015), enquanto um rei hindu é arrebatado por uma princesa guerreira muçulmana, o fruto proibido final, o filme se esforça para elevar o adultério ao 'amor verdadeiro' atemporal. Essa diferença entre amor e luxúria é até mesmo declarada em uma declaração dramática: 'Bajirao ne Mastani se mohabbat ki hai, aiyashi nahi'. Mesmo em contos mais moderados de amor inter-religioso, como Veer Zaara (2004), os obstáculos vilões são a família muçulmana ortodoxa da menina paquistanesa. Em outras palavras, a imaginação do romance inter-religioso no cinema hindi se fixou nos casais hindu-muçulmanos, revelando ansiedades veladas sobre religião e gênero.

Na última década, 3 Idiots (2009) e Zindagi Na Milegi Dobara (2011) marcaram mudanças perceptíveis ao fazerem os homens muçulmanos habitarem histórias da vida em que sua religião é acidental, mas não minimizada. Para as mulheres muçulmanas, esses paralelos são mais difíceis de encontrar. Eles tendem a ser criaturas benignas, extremamente vulneráveis ​​e muitas vezes exotizadas. Em Saawariya (2007), ela existe literalmente nas sombras, mal fala e está presa à avó por um grampo de cabelo. Nos dramas familiares saudáveis, elas são mulheres mais velhas a serviço literal de protagonistas hindus como zeladoras e matronas, como Rifat Bi em Kuch Kuch Hota Hai (1999) e Daijaan em Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001). Em Bajrangi Bhaijan (2015), ela é uma criança paquistanesa, ainda mais desamparada por sua deficiência auditiva. Ae Dil Hai Mushkil (2016) prometeu retratar duas mulheres muçulmanas ricas e autossuficientes como personagens principais, mas o potencial subversivo do filme não pode ser exagerado. No cinema de Karan Johar, apenas a classe se manifesta e todas as outras identidades são ornamentais. Quando o filme se envolveu em uma polêmica política, ele foi reeditado e a cidade natal da protagonista mudou de Karachi para Lucknow. Essa correção retrospectiva levanta a questão: por que ela não poderia ser muçulmana indiana em primeiro lugar? Por que os cineastas hindus acharam difícil imaginar a mulher muçulmana ocasional que escrevem como muçulmana e indiana?

Nas últimas duas décadas, reconciliar essas identidades envolveu, para ambos, homens e mulheres muçulmanos, apostas cada vez mais altas, onde eles são obrigados a provar constantemente sua lealdade, patriotismo e 'não terrorismo'. My Name Is Khan (2010) sintetizou esta problemática expectativa pós-11 de setembro colocada sobre os homens muçulmanos e, mais recentemente, filmes como Raazi (2018) recrutaram mulheres muçulmanas como espiãs para efeitos semelhantes, embora exibindo mais nuances em temas de nacionalismo. Dada a história variada de representação muçulmana do cinema hindi, não é de se admirar que Gully Boy (2019) tenha sido um alívio e tocou a corda. Na normalidade de Safeena, as jovens mulheres muçulmanas encontraram validação de suas múltiplas identidades e seu desejo de serem autenticamente representadas como pessoas com temperamentos, sonhos, agência e ambições, o que tem faltado nos filmes hindus. Em seu livro The Ugliness of the Indian Male, Mukul Kesavan observa que as mulheres muçulmanas sofreram a 'dupla desvantagem de gênero e comunidade' no cinema hindi. Isso pode muito bem estar se referindo às experiências vividas por inúmeras mulheres muçulmanas na Índia, mas os filmes hindus preferiram ser paternalistas e alienantes em suas representações.

Cinema hindi, mulheres muçulmanas, muçulmanos, menino Gully, Mughal e Azam, muçulmanos em Bollywood, mulheres, mulheres muçulmanas na Índia, notícias da Índia, notícias de Bollywood, expresso indianoDada a história variada de representação muçulmana do cinema hindi, não é de se admirar que Gully Boy (2019) tenha sido um alívio e tocou a corda. (Fonte: captura de tela do Youtube)

Nos últimos meses, testemunhamos mulheres muçulmanas de todas as camadas sociais fazendo suas vozes serem ouvidas, afirmando sua presença em público e definindo sua própria identidade política como cidadãos indianos iguais. Fora da tela, elas se encarregam de suas histórias, provando que nunca precisaram ser defendidas ou resgatadas, mas para uma reflexão significativa dessa realidade no cinema, as mulheres muçulmanas terão que escrever suas próprias histórias na tela também.

Amaal Akhtaré doutoranda em História na JNU, onde também concluiu seu mestrado. Ela também é uma ex-editora acadêmica superior da Orient BlackSwan Pvt. Ltd.